【名师严师出高徒·连载】“一岁”的艰辛与灿烂 --韩天衡篆刻的变革之路
2015-08-18 09:11:29   来源：晒墨宝微信公众平台   评论：0 点击：

“一岁”的艰辛与灿烂

——韩天衡篆刻的变革之路（摘要）

孙慰祖

　　韩天衡先生有一句发人深省的名言：“传统万岁，创新万岁加一岁”。这既是他对继承传统与变革创新关系的哲学思考，也是他自身实践的真实总结。但是，因为有了瑰丽丰厚的“万岁”，走出“一岁”才更有灿烂也更艰辛。这“一岁”，韩天衡梦里寻它，为之坚忍跋涉了近七十年。

一.从谨守师法到讨源而上

　　现在我们能见到的韩天衡早年的创作，始于二十岁时所作“天衡藏书之记”。另外，集中创作于1963年的21件印作，可以代表他在温州时期篆刻的基本面貌和创作理路。我们从这批作品看到，代表方介堪篆刻基本面貌的遒劲渊雅的朱文和敦厚圆浑的白文印，还有工秀匀整的鸟虫书印，在韩天衡手下都得到精到的体现。而直师汉法的“凿印”、封泥和取意浙派的尝试，也表明他在谨守师法的同时，开始拓展形式的内心律动。

　　显然，韩天衡求法是诚实的、投入的、进入的。进入也可能出不来，但不进入谈出来根本上就是谎言。

　　1970年代初，韩天衡的创作风格中，温州时期的面貌开始隐退，呈现溯古而上的态势。一方面，早年学古元素重新激活，另一方面，在原有的基点上对秦汉 传统产生了新的认识。因此，在此期讨源而上过程中，已经不是一般形式上的摹拟，而主要是形式的化用与“嫁接”。这一变化也与他1964年后回到上海，进入 一个新的艺术环境有关。

　　在此之前，完成从谨守师法到直追古法的蜕变，在追寻古法的同时孕育着个人的特质。现在回过头去看1970年代中期韩天衡的篆刻作品，即使撇开比较抽象 的艺术标准，而以当时印坛所普遍认同这一点来衡量，个人的风格已经基本确立和成熟。那么，放在近百年印人谱系中作一比较，韩天衡是少见的早变、早熟的印 人。我曾在《不息的艺术开拓者——韩天衡与当代篆刻》一文中谈到：“作为篆刻家的韩天衡，得天独厚之处是他的篆刻创作的成熟期介于两个历史阶段之际”，在 今天看来，我更为确信，这是当代篆刻领域中一个难以复制、难以比肩的个案。

二.多头探索与师心自用

　　1981年，韩天衡在一本《天衡印谱》跋语中写下这样一段话：“唯古是师，何须有我；方寸顽石，刀浅意深；印外求印，味甘思苦；奇中得平，动中静驻； 巧资拙质，非古非我；路数宜多，法忌胶柱。百年探索，为梦也，如千坡尽头，红日楚楚。”这可以说是他对师古与创变关系的深刻思考，也是立志毕生探索的真诚 告白。

　　他的篆刻艺术风格形成过程又呈现多样、多变的鲜明特点。

　　早变与多变是两个范畴的变。前者是艺术风格与技法体系基本完成了自我特质的塑造，后者是指这个体系仍然充满活力地变动着而非不断重复。法无定法，继续多头探索，是韩天衡七十年代中期以后十年间的创作的基本走向。

　　入印文字字体的艺术化选择，清代以来篆刻家群体已经作出了很大程度的开拓。远的不论，即以近世的吴让之、赵之谦、黄士陵、吴昌硕、来楚生等而论，都因此而丰富了创作的形式语汇。在创作中对文字作出适应性的改变，也是晚清民国文人篆刻创作中成熟的艺术手法。韩天衡的变革大胆跨越了这两个层面：他将变形、夸张、写意的运用指向字体本身的结构、体态、笔形内部。从他1970年代中期的印作中，我们看到这样一些表现：印文打破了小篆、汉篆的严格界限，也解散了古法古体的“纯粹”性，文字体态尤其是笔势上作出的变形，很大程度上冲击了处在近现代印风交替期印坛人士的审美定势，但同时却又获得了更多视野广阔的前辈 同道的肯定和击赏。

　　传统，依然是真正的艺术奋进者获取力量与智慧的“大地”。他接受执笔撰写“中国篆刻艺术”一书的任务时正值1970年代中期，传统文化还处于万马齐喑的的处境。这期间使他再一次集中、系统地沉浸于古玺印与明清篆刻资料的天地之中。韩天衡在引入古人印章形式的过程中，作出了某些基因的置换和改造：由静而动，动而不失庄；由平而奇，奇而不怪诞；由实而虚，虚而不实兀，由粗率而精，精而无匠气，于是将古人的佳处与自已的意趣融合于一体，成就了化古为我的“新品种”。如汉鸟虫书匀落圆转的形态，在他的创作中转而强调方圆互参、疏密有致，既存古意复有我神，既不丢掉古法，也不失掉我法。

　　韩天衡自已对这一阶段即1975年后十年的作品似乎已比较满意，于1984年自选一编，在国内正式出版了《韩天衡印选》。在《后记》中，作者对自已追求的审美理想作了这样的表达：“印作‘雄’，方能壮伟劲迈，有气势，拒小派，自有时代气息。‘变’则力求篆法、章法、刀法、意趣上区别于古人、他人和故我。”

　　当时的艺坛，经历十年浩劫后地热涌动，篆刻大潮方兴未艾，印坛呼唤篆刻资料的整理出版，也急切期待新时期篆刻传承与创变实践的成功示范。《印选》的出版迅即引起了老中青三代印人群体的瞻目，随之而来的是印坛对于当代创作走向的反思和新风气的激荡。

　　韩天衡在这本印谱的《后记》中还首先提出了强化篆刻“写意画情趣”的主旨。不管他是否意识到，他的作品随着这部印谱的出版而流播印坛，对于当代写意印风新潮的出现和篆刻风格多元化的大拓展，都是一个具有引领意义的标志性事件，其对于当代印坛创作理念变革和继承与创新实践的深刻启迪，在今天看得已经更为清晰。

　　从1960年代到1980年代的作品，韩天衡完成了两个转变。

　　韩天衡在《后记》中还坦言：“从去疾先生提议‘变’法，至今又过去了二十个年头，我依旧在求变的道路上艰辛摸索。”今天，又一个三十过去，他的“求变”仍然没有停止。

三.法无定法 神遇迹化

　　在人们看来，不断在追求自我，追求变革，似乎就要与传统分手。但是韩天衡恰恰又从不轻薄传统，放言“反叛”。他对篆刻艺术本质规定性有着辨证的思考：“继承时不忘创新之旨，创新中不忘传统佳处，减少盲目性，防止走悬崖”。在他后来的创作实践中，他依然坚守着这一信条。

　　我认为书法篆刻艺术本质上是一种“复古艺术”，既不可能“现代”，也无法重新“打造”。“复古”是一种“有限复古”，创新也是“有限创新”。我想，韩天衡的“一岁”正是表达了“有限”这一意念。

　　“不以一辈子反复早已熟娴的思路、技法为极则”。从韩天衡后三十年的篆刻创作的轨迹来看，不断拓展形式与技法的表现疆域，寻求自由王国始这里有自然而然的“变”与自觉要求的“变”两种作用力的存在，以他的作品而言，后者的因素显然更为突出。

　　从1990年代至2010年代，是韩天衡由“知天命”跨越到“从心欲”的年岁。我们可以看到，他对传统“佳处”始终保持着敏锐的感知与接纳的状态。

　　外形式的拓展仍然是韩天衡随时应变的表现，如古玺、汉玉印、官印、魏晋朱文、宋官印样式，这些看似来自传统经典的印式却具有鲜明的韩氏烙记。即在同一形式下创作同一印文，他仍然竭尽变化为能事。在韩天衡2004年以来出版的印谱中，我们看到了这样的表现：他曾以“如意”作为印文刻过16件作品，但都各 取一式，决不重复。这使得他的作品长期保持着一印一面，不断变化“出镜”形象的风格，给受众带来移步换影的新鲜感。他的作品形式谱系在当代篆刻家中创造了一个极则。

　　他的篆刻之所以在形成风格以后仍然并未将几种招式固化为作品的标签，原因既在于深厚的传统底气给了他太大的驰骋自由，也在于他追求的不仅仅是一种创作完成感。他的艺术人生是动态的。

　　韩天衡的鸟虫篆印式集聚了他的唯美理想，在近几十年中成为受众追逐的“品种”，这客观上让他不断“重复”着这一印式的创作。然而恰恰在这一印式中，韩天衡的自我变革最为显著。从早年工稳雅秀到1980年代的俊逸姿媚，是一次较大的自我调整。这一调整具有“破壁”的意义，在明代汪关以来的鸟虫书印体系中已经呈现兀然独立的风格，但他仍然并未就此固化。在其后的创作中，他进一步追求布局虚实对比的强化和文字体态的变化，在原来以小篆为基本构型的陈规之外，恰如其分地引入了写实的鱼、鸟形态，甚至调动了更多的装饰性元素，后者其实是一种危险的尝试。但娴熟的正体篆书功力和草篆写意元素的支撑，终于得以与工艺化划出了一条分明的界限。

　　可以看到，韩天衡在不断前行的同时，也在不断回顾，修正自已前行的轨迹。此种“平正”走向可以看作是一种“复归”。它带来的特质是字态的气度更为宽博沉着，线条质感更为敦厚坚实，整体上的意境也臻于雄健宏大，一种充盈的真力和静穆之气从中透露出来。这也是作者对于汉重新诠释。由此我又想到韩天衡始终作为追求目标的“雄”。“雄”作为一个传统美学范畴，可以析分出“雄奇”、“雄强”、“雄健”等不同的品格，在这里，他似乎完成了由“雄奇”走向“雄健”的境界。

　　三十年后的韩天衡作品，以更为鲜明的“雄”与“韵”集合于一身而独标于世。

　　韩天衡曾在1995年撰写过《明清刀论》一文，其中谈到：“古来印说浩卷繁帙，皆以论刀法为畏途。”他之所以津津乐道于刀法之论，在于他要补上了历来实践家们论说刀法云里雾里、语焉不详的学理缺失，同时还因为这是他求变的重要的技术实破口。反过来说，韩天衡刀法的个性，是他篆刻作品个性突出的构成元素之一，但又是一般受众难以解读的一个元素。

　　他曾经对篆刻用刀提出刀尖、刀刃、刀背兼用的主张，这是他探索实践的独得之论，也与他的创作用刀风格不可分离。他的线条或敦厚华滋、或犀利劲健且韵律丰富，是运刀高度精熟而进入涉笔成趣、神遇迹化的境地。在笔意与刀意的交织表现上，突破了明清以来印人大多崇尚刀法单纯性的程式。这一境界，又与他运刀的技术复合性有关，深入观察，他的运刀纳入了吴让之、钱松、吴昌硕、钱瘦铁等人的技术元素，合而为一构成了独特的风格。

　　从另一角度观察，韩天衡此期用刀风格中，逐渐消退的是1980年代中期以前节奏强烈、起伏较大的现象，趋于沉着平缓，结合笔势适度收敛，线条表现更为厚实凝重，作品更具蕴蓄于内的张力。这也可以看作是新的层面上的修正和复归。

　　近十年来，在他的印作中多见“衰年攻艺贵放胆”、“老夫努力”、“坚忍不拔”等抒发心声之句，令人强烈地感受到韩天衡求变的意愿依旧勃勃于心。他不断地创出新的印格，如甲骨文入印，生机盎然的生肖图形印，打破横竖分隔和朱白界限的鸟虫书印，金文化小篆接入古玺样式，印面兼刻边款的朱白相间形式，参以北碑笔意的行楷书入印等等，变式、变体、变法的思绪仍然汩汩而出。

　　毫无疑问，韩天衡仍将“变”，包括对自已当下的修正和对新趣味、新意境的追求。“一岁”的尺度，对他而言似乎没有尽头。

　　篆刻实在是一门孤高的艺术，即使在今天的热闹场境中依然没有多大的改观。我们可以设想，以韩天衡既有的作品风格体系和社会定位，他已经拥有了足够的高度与厚度，如果当下的创作转为守势，对于多数受众来说，评价并不会有多少改变；以他既有的名望和年资，他的篆刻依然拥有同样的受众——哪怕一件不假思索之作也足以博得受众的无量欢喜。那么，韩天衡殚精极虑地自我修正，不断为自已设定新路标，意义在哪里?

　　韩天衡是一个虔诚的理想主义者。在他的篆刻世界里，他不会不明白自己几乎是一个独行的思想者和行走者。他的唯美理想驱使他不息地向着无人之境前行，而不以受众的满足和艺术群体的赞声为追求的终点，自己的脚步与心中的愿景“都在向前奔驰，目标总是那样地迷惘遥远”，这个过程在他内心是充满愉悦的。

　　他一如既往地保持着对艺术的敬畏和对受众的真诚，乃是一个大家的良知。

　　我曾在《韩天衡与当代篆刻》一文中写过这样一段感言：

　　“由此我想到，艺术家一生的创作状态构成一条自然的曲线，但这条曲线的峰值及其宽度却人各相异。如果将韩天衡时下的创作状态放在文人篆刻史中作一观照，我们不难看到，完成个人风格体系的构造而后持续近五十年依然不断地追求精进、修正自我的勃勃态势，在印人谱系中并不多见。对于韩天衡来说，既是自身坚毅、敏慧的禀赋使然，也不无造化之功。”

　　韩天衡的“创新”实践及其目标的设定，在当前艺术圈浮躁迷乱的时风之下，无疑是一个大道至正的典范；他对于“万岁”与“一岁”关系的逻辑认知，决定了他走出的是一条传统与创新并轨前行的艺术路线；他为了“一岁”而作出的坚定不懈的奋斗，奠定了文人篆刻史的一个新高度，使得任何当代对象的比附都显得无力而多余。