艺通三绝 气壮千军
2015-06-01 16:45:27   评论：0 点击：

                                                                        ——韩天衡绘画艺术论
                                                                                                                                                 徐建融
    绘画、书法和篆刻，是中国传统文化中三大本质不同而又密切关联的艺术型类。自《考工记》明确各自的分工以降，至东晋，绘画和书法均由众工之事发展而为名家之事；篆刻则迟至晚明，亦由众工之事发展而为名家之事。而当三大不同性质的艺术型类经由了众工而名家的文化提升，也就自觉地开始了它们的“打通”追索。用韩天衡的话说：“艺术的各个学科和门类像一只大马蜂窝，如若持之以恒，由约而博地把紧挨着的书、画、诗、文、印等蜂穴间的薄壁打通，必能左右逢源，产生神奇的复合化学效应。”
专以中国画而论，最早开始的是与书法的“打通”追索。唐代张彦远提出“书画用笔同法”的观点，主要还是指理法上的相通，就像王羲之《书笔阵图后》提到的书法与征战同理，乃至张旭、黄庭坚等从公孙舞剑、船工荡桨等体悟到书法的理法，具体的技法，书法不仅与绘画，就是与征战、舞剑、荡桨等等，都是绝不相同的。所以，迄至宋之前，绘画与书法，基本上属于两个不同的分工，而没有真正地完成“打通”跨界。不仅敦煌莫高窟的画工，翰林图画院的待诏，就是画圣吴道子，以及范宽、黄筌、郭熙、刘李马夏等画坛的大名家，大多不以书法擅场。但他们的作品，笔精墨妙，磊落生动，与书法名家的用笔确乎是“同法”的，这种“同法”，当然是“不同而同”，而不是“打通之同”。我们看六十卷《中国美术全集》晋唐宋的“绘画卷”和“书法卷”，在“绘画卷”中出现的名家，基本上没有在“书法卷”中出现，而在“书法卷”中出现的名家，也基本上没有在“绘画卷”中出现，便是这个道理。用闻一多的话说：“形体是绘画的第一要义。”准此，或许可以说：文字是书法的第一要义。当然，形体的塑造需要笔墨、色彩，尤其是笔墨；而文字的书写也需要笔墨。但绘画的笔墨是绘画性的，用来塑造形体的，而书法的笔墨是书法性的，用来书写文字的，两者的理法相通，但技法不同。所以，晋、唐、宋长达千余年的时间里，不仅不识字、粗识字的画工，就是长于书法的名家，他们所从事绘画的创作，都是以画法为画法的画家画，强调的是形象为中心，笔墨服从并服务于形神兼备、物我交融的形象塑造。无论人物、山水、花鸟，“论形象之优美，画高于生活真实，论笔墨之精妙，生活真实绝不如画。”这个笔墨，正是画法的笔墨，而不是书法的笔墨。
直到元代赵孟頫提出“书画同源”论，进入明清，以徐渭、董其昌、四王、四僧等为代表，“书法即是画法，画法全是书法”，书法的技术才真正进入到绘画艺术之中，书法的笔墨亦真正成为画法的笔墨，从而引起绘画史的一大变革，即由文人画取代画家画成为中国绘画史的主流。而同时，它也就需要修正对于形体这一绘画“第一要义”的要求，变形神兼备、物我交融为不求形似、遗形取神、画气不画形。而笔墨与形象的关系，亦由以形象为中心，笔墨服从并服务于形象的塑造，变而为以笔墨为中心，形象服从并服务于笔墨的抒写。用董其昌的话说：“论径之奇怪，画不如山水；论笔墨之精妙，山水绝不如画。”扩而至于其他人物、山水题材，便是“论形象之优美，画不如生活真实；论笔墨之精妙，生活真实绝不如画。”当然，这个“不如”是加引号的，相对于唐宋画形神兼备、物我交融的高于生活真实，更准确地讲，应该是另一种高于生活真实，即不求形似的高于生活真实。而这个笔墨，亦变画法的笔墨为书法的笔墨。正像相对于文人画痛快淋漓、蕴藉沉着的书法性的笔墨之精妙，唐宋画严重刻画、随物赋形的绘画性的笔墨也是另一种精妙。从此，中国画对于它的从事者，相对地淡化了对于造型的要求，却级大地提高了对于书法的要求。还是看六十卷《中国美术全集》明清的“绘画卷”和“书法卷”,大凡在“绘画卷”中出现的名家，基本上在“书法卷”中亦有出现，而在“书法卷”中出现的名家，基本上在“绘画卷”中同样也有出现。这就标志着，绘画与书法真正地完成了“打通”的追索。而它的时间，已在绘画、书法各自由众工之事发展而为名家之事之后的近千年。
如前所述，相比于绘画和书法，篆刻由众工之事发展而为名家之事要晚得多。当文彭、何震正式拉开了明清流派实际上也正是名家篆刻、文人篆刻的大幕，绘画与书法恰好历经千年的探索而完成了“打通”的跨界。而由于自此之后篆刻一直被视作书法的一个分支，尤其与不久之后兴起的碑学书法几乎是同时并行，不少篆刻名家同时也是书法名家，尤其是碑学书法名家。因此，挟绘画与书法的“打通”之势，在不到二百年的时间里，以赵之谦为代表，绘画便完成了与篆刻的“打通”追索。从这一意义上，绘画与篆刻的“打通”，正是绘画与书法“打通”的延伸发展，以印入画，也正是以书入画的延伸发展。但二者毕竟有所不同。此前以书入画，主要是以帖学的书法入画，而此后的以印入画，则是以金石的书法入画。这里所说“金石的书法”，不仅指篆刻家们以刀作笔、以石作纸所刻镌出来的“书法”，更包括他们用毛笔在纸绢上所书写的碑学书法。这样，在“论形象之优美，画不如生活真实；论笔墨之精妙，生活真实绝不如画”的共同前提下，相比于徐渭、董其昌们以书入画的书家画，篆刻家们以印入画的印人画，便在笔墨的趣味上，又引起了一种新的变化。我们知道，画家画的笔墨，以“刻画”为特色，古人所说“宋画刻画，元画萧散”者是；而文人画的笔墨，以抒写为特色。从广义上，徐渭、董其昌们的书家画和赵之谦们的印人画，都属于文人画的范畴，都以抒写性的书法笔墨区别于画家画刻画性的画法笔墨，但书家画的笔墨，属于帖学的书法，其抒写者虽有冲动郁勃或平淡闲适的不同，而都表现为书卷气；而印入画的笔墨，属于碑学的书法，其抒写便带有凿刻剥蚀的凝蓄深重，而表现为金石味。而自晋以还，精英阶层的文化人能书法者众，所以，自绘画与书法“打通”之后，书画兼擅的名家亦众；而能篆刻者相对而言要少得多，所以，自绘画与篆刻“打通”之后，书画印兼工者虽然不少，但真正能自立门户且卓有成就的，则少之又少。自道咸以降，仅赵之谦、吴昌硕、齐白石、韩天衡四家。此外像张大千，虽然也曾刻过印，但他在印学上的成就，远不能与他的书法、绘画相提；又像邓散木，虽然也有画几笔兰竹，但他在画学上的贡献，同样不足与他的书法、篆刻并论。
如上所述，中国绘画史的发展，以《考工记》为起点，由工匠画发展而为名家画，历时一千余年；名家画中，由画家画发展而为文人画，画法“打通”书法，又历时一千余年；文人画中，由书家画发展而为印人画，画法“打通”书法后进而“打通”印学，历时二百年——而在嗣后的又二百年中，则以赵之谦、吴昌硕、齐白石、韩天衡并称四大家。专以这四大家论，赵、吴、齐三家，总体上都是在文人画的范畴中发展各自的个性创造，而韩天衡进而把眼光扩展到画家画乃至西洋画中来发展自己的个性创造，从而给中国画传统的传承和创新提供了新的启示，其独创的建树也就特别地值得我们关注。
韩天衡正式地致力于绘画艺术，是在他书法，尤其是篆刻取得大成之后。上世纪70年代，其篆刻艺术的成就已为世所公认，国内画坛的名家，无不以得其一印为快事，他也因此而与陆俨少、谢稚柳、陈佩秋、程十发、刘海粟、唐云、黄胄、李可染等顶级的老一辈名家广泛结缘，从而激发起他以书法、篆刻“打通”绘画的雄心。但他对于绘画的认识却不是局限于印人画、书家画。而是从一开始就涉及到中国画包括文人画和画家画的全部传统，后来更扩展到西洋画。在并世的画家中，不要说印人、书家，就是职业的画家，也很少有这样“打通”的眼光和胆识。他不仅要“打通”书、画、诗、文、印不同学科之间的壁垒，更要“打通”绘画学科中画家画和文人画、中国画和西洋画之间的壁垒。以如此的眼光，他对于绘画艺术的探索，就不仅仅在于创新一种区别于赵之谦所开创印人画的个性风格，更在于创新一种区别于文人画、画家画、传统派、融合派的个性风格。前人评张大千的绘画艺术，认为他的贡献，在于把上下千年，纵横万里，众工的画壁，名家的卷轴，北宗的丹青，南宗的水墨，工笔的，粗笔的，写实的，写意的传统，当然还包括西洋的现代派，一口吞入腹中，嚼个稀巴烂，然后化为自己的创造。韩天衡的气局，庶几近之。只是张大千是以画家的身份作如此的“打通”，所以，人物、山水、花鸟无所不涉，且变幻为出奇无穷的面目；韩天衡则以印人的身份专致于花鸟，而定格为强烈鲜明的个性。张大千是在出奇无穷中寓一以贯之的个性，而韩天衡，则是在强烈鲜明中见光怪陆离的气势撼人。具体有如下六大特色：

• 刻意变形。

形体作为绘画艺术的“第一要义”，韩天衡的绘画所给人的第一印象，是奇特夸张，直击观者的心目。我们知道，宋人的花鸟形象，讲究形神兼备、物我交融，夺造化而移精神，它不是再现生活真实的写实，但对于形体的刻画，从轮廓到体面，纤毫毕现。顾恺之论人物画，以为“写自颈以上，若长短、刚软、深浅、广狭与点睛之节，上下、大小、浓薄，有一毫小失，则神气与之俱变矣。”宋人的花鸟画对于形体的塑造，所遵循的正是同样的“写实”精神，更准确地说，是“源于生活真实，高于生活真实”的典型精神。从今天还存世的大量宋人花鸟名作，我们可以知道文献中所记黄筌所画花鸟引得蜂来、鹤寻、鹰扑，实非虚语。而到了以徐渭、八大、扬州八怪、赵之谦、吴昌硕、齐白石等为代表的明清以降的文人画，包括书家画和印人画，则一变而为“不求形似”、“遗形取神”、“画气不画形”，对于形体的塑造，绝不追求形似的高度逼真，而是通过“不似”来达到“真似”。这里的“不似”，指艺术形象的真实性不再与生活真实性保持一致，用董其昌的话说，便是“不如”生活真实的活灵活现；而“真似”，便是通过精妙的笔墨抒写出画家主观对于客观对象的认识，其重点已由形象转到了董其昌所说的“论笔墨之精妙，生活真实绝不如画”。在他们的笔下，形象被简化为率意的符号，如个字、介字、分字等等，便缘于此。从刻画到率意，不仅反映了从画家画到文人画对于绘画中心的认识从形象转到笔墨，更反映了对绘画形象的认识从“形神兼备”的刻画到“不求形似”的率意。刻画，表示了画家对于形象的真实性也即艺术的真实性，以生活真实为基准的高度关注；而率意，则表示画家对形象的真实性也即艺术的真实性，松懈了以生活真实为基准的高度关注，而把关注的重点放到了笔墨的抒写。
韩天衡的绘画，对形体的塑造，从表象来看，似乎是与明清文人画的“不求形似”一脉相承而来的，但他对生活真实却不是持松懈的态度，而是持高度关注的态度。对形像持松懈的态度，所画出的形象与生活真实的“不似”或“不如”，有一种率意性；而同样与生活真实“不似”或“不如”的形象，由于韩天衡对之持高度关注的态度，所以有一种严谨的刻意性。这种对“不似之似”的形象塑造态度，显然突破了前贤或形象或笔墨的绘画中心观，也许是自觉地接受了，也许是不谋而合于西方现代艺术的开创者塞尚的理论。塞尚认为，绘画所要求描绘的客观对象，比如说一个花瓶、一个苹果等等，你不要把它看作是一个个生活真实的形体，而要看作一个个圆锥形、立方体等等。在韩天衡的笔下，正是把荷花、石头、尤其是鱼鸟等等的形体，既不是看作逼近生活真实的形体去关注，也不是看作距离生活真实的形体去不关注，而是看作一个个三角形、多边形去关注——这样，刻画的“形神兼备”，率意的“不求形似”，便变为刻意的“变形”。以他最具特色的禽鸟为例，狭三角的鸟喙、椭圆的眼、楔状的头、宽三角的背、凹凸的腹、三角的腿、矢状的足，或勾勒，或点厾，或丝刷，通过精心的安排组合，赋予了形体以英武的精神。这，显然是用现代的艺术观念，对前贤、尤其是八大山人绘画形象的一大拓展、延伸。
二，空间景深。
相对于形体的奇特夸张，韩天衡的绘画对于空间的处理似乎还没有引起观者电击般的关注。其实，他在这方面的经营也是独具匠心的。从中国花鸟画史的一般来说，画家画注重形神兼备的形体是三维立体的，这些形体所处的空间当然也是三维立体的，有景深的，不仅大场景的花鸟，如黄居寀的《山鹧棘雀图》、崔白的《双喜图》、李迪的《枫鹰窥雉图》，就是小品的折枝，无不“有得于地偏无人之态”。郭熙《林泉高致》论山水画之旨，在于“可行、可望、可居、可游”。宋人的花鸟，其空间同样是可以使观者“进入”的。黄庭坚（一说苏轼）评惠崇《芦雁图》，以为“惠崇烟雨归雁，坐我潇湘洞庭。欲唤扁舟归去,故人言是丹青”,可以作为例证。《宣和画谱》的“花鸟序论”以为花鸟画之妙在于“展张于图绘,有以兴起人之意者,率能夺造化而移精神,遐想若登临览物之有得也”,同样可以作为例证。这与西方美学论“写实主义”的要义在于“典型地刻画典型环境中的典型性格”正是同一道理，亦即写实的形体必须置于景深的空间之中。
但文人画“不求形似”的形体，除了符号化以便于书法用笔的抒写，还有一个特点便是平面化，从而便于在画面的空白处长篇地题跋诗文。通过笔墨的浓淡虚实，它也可以使人联想起形体处在空间的前后关系，但本质上，这种浓淡不是为了表现空间三维立体的景深，而是为了表现笔墨的平面变化。如谢稚柳先生所说，绘画的景深空间，不仅可以在前的浓，在后的淡，而也可以在前的淡在后的浓。文人画的笔墨，却只能表现前浓后淡，而无法表现前淡后浓。例如，几片浓的竹叶掩盖在淡的竹叶之前，可以用“撇出”的文人画笔墨抒写出来，但几片淡的竹叶掩盖在浓的竹叶之前，用文人画“撇出”的笔墨是无法表现的。
韩天衡绘画中的形体，相比于文人画尽管有刻意和率意之别，但均属于“不求形似”则是一致的。但是，他却不是把这“不求形似”的形体置于平面的空间，而是置于景深的空间，这就“打通”了画家画和文人画对于形体和空间关系的处理方法。例如，他画的水墨竹子、粽叶，浓墨的叶子，常常被掩盖在淡墨的叶子后面，便体现了形体与空间景深的关系；他画的水墨的松月、芦滩，特别讲究气氛的渲染，滉洋出空蒙迷离的空间景深感；他画的重彩的烟柳、荷塘，春色、雾气不仅弥漫全部的画面，更溢出到画面之外。如果说，文人画对于诗、书、画的“打通”，扩展了画家画，而使“绘画”变得更接近于书法，那么，韩天衡对于文人画、画家画的“打通”，则使接近于书法的“绘画”更靠近了绘画。
三、刚劲刻画。
    刚劲刻画，指的是韩天衡绘画的笔墨特色。
    先说刚劲。刚劲、雄健，甚至有一种兵戈气，是韩天衡的绘画引起观者震惊的又一关注点。在大多数人的认识中，在董其昌“平淡天真”理论的引导下，中国画的笔墨以温润秀雅的书卷气为胜，而“剑拔弩张”、“刚硬”等等则被看作“火气”太重，属于狂邪的“野狐禅”。其流风所致，便是萎靡不振，气局小巧。清末民初，一度引起吴昌硕、潘天寿等的不满而高倡“强其骨”，但大势所趋，终究不可能从根本上扭转对笔墨认识的这一偏见。
    其实，早在宋代之前，无论对于绘画还是书法，对于笔墨的主张，不仅倡导书卷气的文雅，同时也倡导兵戈气的雄强。是所谓“文武之道，一张一弛”。南宋院体以刘李马夏为代表的大斧劈皴，水墨苍劲，痛快淋漓，这“斧”便是兵戈的重器。王诜评李成、范宽，认为一文一武，各臻其妙，而范宽的“枪笔”，后世称作豆瓣皴、雨点皴，实际上属于小斧劈皴，小斧也好，“枪”也好，同样也是兵戈。而所谓“枪笔”，也即运笔如使枪，枪尖戳凿到石面上，便形成为刚硬深刻的斑痕。至于唐、晋，张旭的观公孙大娘弟子舞剑器，吴道子的勾戟利剑森森然，王羲之的喻笔阵为军阵，还有北魏、汉代石刻的雄深雅健，或如老将当道，力敌万夫，或如少年偏将，所向披靡，无不峻健丰伟，气象浑穆，等等。我们绝不可以执十七八女孩儿执红牙拍板唱“杨柳岸晓风残月”而斥关东大汉执铁板铜琶唱“大江东去”。所以，刚劲雄武，与平淡文雅，对于中国传统书画的笔墨，合则双美，离则两伤，尤其是执平淡而斥雄武，对于文化精神的振发，更可能导致流弊。
韩天衡于少年从军，志在平戎，醉里挑灯，梦回吹角，兵戈气是他的根本气质，他要用书卷气涵盖兵戈气，而绝不是用书卷气消弭兵戈气。而从他所接触到的老一辈书画家，如陈佩秋先生在千百年来众口一辞力诋南宋院体的形势下大力推崇南宋，陆俨少先生力主“用笔要杀”，等等，更引起他由衷的共鸣。因此，他之自觉地用心于而不是回避笔墨的兵戈气，也就在情理之中。但不庸讳言的气，刚劲的笔墨，确有容易沦于横刮外强、缺乏内涵之弊，如浙派的张路等，被当时、后时斥为“野狐禅”、“火气”太盛，并非没有道理。但这并不足以证明刚劲的笔墨是不可取的，就像平淡的笔墨容易沦于萎靡轻弱之弊，也不足以证明平淡的笔墨是不足取的。张路等的刚劲笔墨之所以形成剑拔弩张的流弊，根本上是因为他的刚强是刮出来的，扫出来的，而韩天衡以其篆刻的、书法的、尤其是金石碑学的刻凿，来运施刚强的笔墨，便化刮扫外强的刚劲为凝蓄浑穆的刚劲，用康有为评魏书的“十美”，便是“笔力雄强，气象浑穆，笔法跳跃，点画峻厚，意态奇逸，精神飞动，兴趣酣足，骨法洞达，结构天成，血肉丰美”，开张中有凝练，凝练中发开张，于他的书法的线条、篆刻的线条，具有一脉相承的矢矫虬健。除此之外，便在于他进而借鉴并运用了画家画“刻画”的用笔技巧，而不是一味地局限于书家画、印人画的抒写。
接下来谈“刻画”。相比于“刚劲”，其“刻画”的笔墨特色似乎并不十分引人关注，实际，这对于认识韩天衡绘画对于文人画，包括书家画和印人画的拓破具有重要的意义。我们知道，画家画对于笔墨服从并服务于形象真实性的塑造，是“刻画”，我称之为“绘画性的笔墨”，所讲究的是“整体把握，逐步深入”。比如说画一片叶子，先勾出它的整体形廓，包括体面上的筋脉，然后一步步地点染出它体面的阴阳、凹凸、明暗，就像西方的素描画一张头像，其形象的塑造是逐步完成出来的，而决不是画完了眼睛再画鼻子，画完了鼻子再画嘴巴。而文人画，包括书家画和印人对于形象服从并服务于笔墨精妙性的抒写，则是“抒写”，包括流利的抒写和凝蓄的抒写，我称之为“书法性的笔墨”，所讲究的是“局部完成，合成整体”，就像写一个“王”字，第一笔完成第一横，第二笔完成第二横……四笔而合成一个“王”字，而决不是先双勾出一个“王”字，然后在每一画的体面填染不同的墨色——引之以入画，便是一笔完成枝干，又一笔完成花头，再一笔点蒂勾蕊……最后合成一幅梅花。
韩天衡则将二者的关系巧妙地“打通”，他的绘画笔墨，既有刚劲的抒写，一笔完成一个局部，又有精微的刻画，逐步完成一个体面的。如他的兰叶也好，竹叶也好，率意地勾勒或垛撇出它整体的外轮廓，然后在叶子的体面上不苟地点划小的笔触以分出阴阳凹凸，最后再傅以丹青。他的禽鸟，在双腿上往往精细地丝出绒毛。就这样，通过周密不苟的刻画，与刚劲雄强的抒写相结合，完成了他独具个性的笔墨创造。
四、色彩斑烂。
中国画的传统，始于丹青而转尚水墨。自“画道之中，以水墨最为上”以降，焕烂而求备的辉煌传统便急剧地为水墨清淡的幽雅传统所取代，尤以徐渭的野逸派和董其昌的正统派为盛。吴昌硕独辟重彩大写意的画风，为水墨大写意的画风别开生面，衍而为齐白石的红花墨叶，使人们对于中国画的丹青传统有了重新的认识。韩天衡的绘画，对于水墨和丹青的两大传统作了更自觉的“打通”。他的绘画，一开始是从水墨入手的并迄今而不曾放松过这方面的探索。他的水墨，不为文人画的幽雅所囿，而是上溯宋人水墨、尤其是水墨山水的幽深，使平面的空间成为立体的景深。他的丹青，同样不为文人画的植物质颜料如洋红、胭脂、花青、藤黄所囿，而是更钟情于矿物质的颜料如朱砂、石青、石绿，这就相比于吴昌硕、齐白石的重彩，使作品的色彩效果由腴润的饱满、响亮，升华为辉煌的强烈、绚烂。其对于色彩的运用，或以泼彩施于墨底上，或以点染铺于花叶间，既不是经心刻意的敷施，也不是率意漫漶的晕渗，而是经心而兼率意，以配合形体、空间、笔墨、构图的视觉需要，形成斑驳古艳的瑰丽。这种瑰丽，刻入了形体的肌里，又滉洋于空间的氛围，从中可以看出对于张大千、刘海粟的泼彩、西方色彩构成、印象派点彩的融汇“打通”，而形成为个性的强烈风格。
事实上，尽管绘画与诗文、书法等学科是相通的，但绘画之所以为绘画，根本上不是因为它与其他学科的相通，而是因为它与其他学科的不同，所以，“打通”不同学科之间的壁垒固然重要，但“打通”的根本目的，并不是为了使绘画变得更像书法、诗文，而是为了“为我所用”，更好地发展绘画自身的形式语言。绘画讲笔墨，书法也讲笔墨，但绘画的“第一要义”是形体，而书法的第一要义是文字，所以，绘画借鉴书法的笔墨之长，主要是为了使塑造形体的笔墨更精确生动，如果因此而忘怀了形体，用闻一多的话说，在这种借鉴的“成功”中，便未尝不是隐藏了它的“失败”。而塑造形体的手段，除了笔墨，便是色彩。刘勰《文心雕龙》便认为：“绘事图色,文辞尽情,色糅而犬马殊形,情交而雅俗异势，镕范所拟，各有司匠，虽无严郭，难得逾越。” 忘怀了色彩，离开了色彩，便使绘画对于形体的塑造缺少了一个重要的手段，就像每天只有黑夜而没有白昼。所以，从韩天衡的致力于“打通”绘画与不同学科的壁垒，却又孜孜砭砭地用心于色彩的创新，于水墨画的深沌中放出丹青画的光明，正反映了他的“打通”对于绘画学科的“严郭”并不是“逾越”而是坚守。坚守则死，放开则滥，只有“打通”而不“逾越”才能生生不息。
五、置阵布势。
“置阵布势”即“经营位置”，是汉魏时的术语，后世叫章法，今天叫构图。为什么当时用“置阵布势”等称谓绘画包括书法构图的章法，我想大概是从《笔阵图》把书法比作征战而来的，包括郭熙的《林泉高致》，也把绘画的创作比作“如戒严敌”。但后世直至今天，征战打仗被看作是武功，而书画艺术则被看作文娱，所以如同对于笔墨兵戈气的回避一样，对于构图章法也自然地回避了这一兵戈气十足的术语。但对于韩天衡的绘画，我认为“置阵布势”比诸其他术语更确切地表述了其构图章法的个性特色。撇开文字的记载不论，现代的军阵我们在电视中常有见到，古代的军阵则从秦始皇兵马俑中可以见到。作为曾经的军人，韩天衡对此当然更有切身的经历和体会，那种严阵以待的形势,有分工，有牵掣，有独立，有呼应，守则固若金汤，击则势若雷霆，四面可出击，处处可回护，单以“长蛇阵”为例，击首则尾救之，击尾则首救之，击腹则首尾并救之，其严谨性显然是再严谨的文娱活动所不可比喻的。韩天衡不仅把对此的经历和体会运用到自己的篆刻中、书法中，更把它运用到了自己的绘画中，从而，使作品的章法赋予了一种有机的紧张感，极好地包容同时又生发了其形象、空间、笔墨、色彩的兵戈气和辉煌性。
传统花鸟画的章法，无论宋元的画家画还是明清的文人画，大多是从一面立足，然后向上下左右生发，如右下一块大石，石隙生出一枝主干、一枝辅干，主干向左上再回向右方，辅干向左方再回向下方，所谓“一生二，二生三”地开合、伸展而成主次、聚散的对比呼应。而韩天衡的花鸟画，则往往上下左右，四面立足地生发出枝干的横斜穿插，布置出军阵般的形势，铺天盖地、主次分明却又令人莫辨兵出何处。纵的、横的、斜的、直的、粗的、细的、浓的、淡的笔线，红的、绿的、蓝的、白的、黑的、灰的、虚的、实的色彩，如铁甲、轻骑、短兵、长戟，各就条理又出奇无穷，从而形成一种“八方风雨会中州”的威严森然，包涵了雷霆万钧之势。这样的构图章法，虽然可以从西方现代艺术构成主义的作品中找到例证，也许是有意的借鉴，也许是不谋的相合，但无论如何，构成主义的作品中绝没有韩天衡绘画章法的威武之气。正是在这一意义上，我对韩天衡的绘画章法，使用早已被舍弃了的“置阵布势”这一术语来做解析。
六、豪迈妩媚。
     苏东坡论书，有“杂刚健于婀娜，寓端庄于流丽”一说，韩天衡的绘画，则可用“杂妩媚于豪迈，寓书卷于兵戈”一语总括之。从总体上，韩天衡的绘画属于豪迈雄强的风格，更近于一位“武将”而不是“文人”，但在他的豪迈中却隐含着妩媚，兵戈中灵动着书卷，他真正是一位“儒将”而绝非一般的“武将”。我们看他所画的鸟，喙、头、背、翅、尾、足的勾划、点厾、坚硬挺健，如甲胄剑戟，而粗壮的腿部却用细笔丝刷出戎毛的蓬松柔软；圈眼常常不点睛瞳，似乎是八大山人的“白眼向天”，但却没有愤怒冷漠之感，而是引人作澄明可爱的联想，既有顾恺之的画人物数年不点睛瞳，人问之，回答说是“四体妍媸，本无关于妙处；传神写照，正在阿堵中”，把睛瞳留给观者的想象，又有张僧繇画龙不点睛瞳，点之恐欲飞去的妙谛。无论枝干、花叶、出之以粗壮雄强的点厾、勾勒，而收梢之处，往往有一两笔俊俏飘逸的回锋，别有娇媚动人。白荷花的花朵，在瓣尖微点脂红，更给人以金戈铁马、樯橹灰飞的横扫千军中，忽见小乔初嫁、千古风流的误弦柔情……如此等等，足使其以读书为天下第一乐事的书卷气，似乎与“文人”们一样的“诗心文胆”，如姜白石的“小红低唱我吹箫”，表现为“小红低唱我击剑”的别样娇媚。正如苏轼的词，属于豪放派而不是婉约派，但不同于婉约词的典型周邦彦有婉约而无豪放，苏词是豪放中有婉约。同样，韩天衡的画也属于豪迈雄强的风格，但却不是一味地雄强，而贵在豪迈雄强中有温柔妩媚。
    无论绘画、书法、篆刻，韩天衡对于艺术的追求，推崇“不可无一，不可无二”。这句话，是从古人的“不可无一，不可有二”而来。他的“不可无一”，应该正是秉承了古人的“不可无一，不可有二”，指的是独创的个性风格，是不需要别人去重复的。而他的“不可无二”，则是指独创的艺术精神，应该是值得别人去“重复”的。从这一意义上，韩天衡的绘画所给于我们的启示，并不是让我们去重复他的风格，而正是去“重复”他的精神——这一精神，便是“打通盘活”。他“打通”的是绘画与诗、文、书、印的壁垒，是画家画与文人画、书家画与印人画的壁垒，是双钩与点厾、水墨与丹青的壁垒，是中国画与西洋画，传统与现代的壁垒。这基于他特殊的条件。各人的条件不同，所要“打通”的壁垒也就各有不同的具体所指，但通过“打通”而“推陈出新”，用他的话说“从本质上讲‘推陈出新’的内核是‘推新出新’，即推往昔之新，出未来之新”则是足以为百世师、天下法的。韩天衡的绘画，从继承发扬前贤“不可无二”的传统精神而来，并创新了一种“不可无一”的个性风格，还将引领一个“不可无二”的时代精神，使更多的人创新出更多“不可无一”的个性风格。