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独擅胜场的韩天衡花鸟画
2015-10-27 13:42:51   评论:0 点击:

(图5)《李商隐诗意荷花图》(2005年)

 

独擅胜场的韩天衡花鸟画

何丽

 

历史是在动态中承前启后,人则是于奋斗中继往开来。一个人成为某个领域的灵魂人物或某个时代的中坚力量,一定是这个人的精神承担在某种程度上构成了创造的源泉,思想的底蕴。韩天衡之所以在中国近30年篆刻艺术发展进程上具有举足轻重的地位,正是因为他全身心地激情投入,对篆刻艺术以往曾经的技术高度、思想高度、精神高度不断继承并不断超越,充当了篆刻艺术前进道路上的内在灵魂。所以,对于今天的中国艺术界来说,韩天衡在篆刻艺术领域是大家公认的领军人物,但正是他篆刻上取得的蜚声中外的傲然成绩掩盖了他在艺术这条道上其他领域的努力成果。他的成就不仅表现在篆刻上,在书法、绘画、诗词、理论、鉴赏等方面都有着突破性的贡献。多年来,大家对于他的篆刻作品是了然于心,但对于他的花鸟画作品确是相对陌生,缺少相对的关注。翻开他的艺术历程,我们可以清晰地看到他作为一名学者型的艺术家和艺术家中的学者总是比他同时代的其他艺术家更显深刻和思辨。

 

韩天衡在常年累月的实践过程中,从传统中立足、在传统中蜕变、在承续中形成自身面目风格,推陈出新,从而绘出 “韩式花鸟样”。其作品以精湛的艺术造诣、新颖的审美空间和个性的艺术语言体现出强大的精神强度为花鸟画创新方面做出了突破性的探索!研究他的写意花鸟画对探讨当下花鸟画的动态发展具有现实意义,从他的个案研究可以看到他是如何处理传统与创新的关系,从而对当代中国画创新中的困惑予以些启示。

 

(图2)《春城夏幽图》(2005年)

 

一、花鸟画领域的多年积淀

 

韩天衡作为21世纪传统创新型的艺术家,他的篆刻和书法创作为后来的花鸟画作了过渡和准备,金石和书法的铺陈布局:疏可走马、密不透风、险绝平奇、计白当黑、大开大合等在他绘画中的变通和再造,对他花鸟画个人面貌形成具有不可忽视的意义。他以自身的理解融合古法,在诗书画印的结合中找到了韩氏花鸟画总体表现系统,拓出一片崭新的视域。

 

早在1963年韩天衡便追随谢稚柳先生,受谢老明丽俊逸、形神兼备的绘画风格影响,曾对宋元的花鸟画作过精深的研究和临摹。如:为了攻克画竹之法,从文同、柯九思到郑板桥等历代画竹名家的作品,整整临摹三年。唐、宋工笔画的严谨、典雅,以及元、明写意的潇洒、率真和青藤、八大之气旺神畅、笔墨华滋,都给他提供了丰厚的基础。他在70年代多以临摹为主,自80年代中后期从临摹进入创作阶段,并且有幸能得到陆俨少、刘海粟、程十发等名师的指导。谢稚柳先生对其影响最深,“画不能丑,更不能俗”,“画的格调必须高,具备清气最为重要”,“画质气清如兰而不粘尘埃”;陆俨少先生对其提出“感悟用笔”;程十发先生对其要求“不走寻常路”,对事物取材必须具有独特视角,“清”、“新”、“奇”这样的艺术“格调”的特色要努力创造。尤其是在韩天衡看到张大千流光溢彩的重彩画后,更专注于重彩花鸟的“突围”,经过多年的研究探索,主要在笔墨、色彩、风格、寄寓、境界和格调等方面探索。因而其花鸟造型个性鲜明,用笔潇洒自如,设色富丽堂皇。后又得沈柔坚指导,大量翻看西方艺术画册而受到感染,在绘画空间和艺术气氛能很好地整体把握,突破传统花鸟画在空间和氛围处理上的局限。也正是由于韩天衡善于继承、吸收历代名家精髓,广泛猎取各家各派之优长,然又能立足于当代发展自我,敢于创新,从20世纪90年代花鸟画开始有所突破,从而形成了成熟的创作形态和他独有的艺术风貌。并且,他的国画已进入了佳境,以其笔墨的精湛、构图的奇崛、色彩的瑰丽、意境的丰裕和中西相容的光影处理而受海内外瞩目,他的《大吉大利图》以荔枝和小鸟为构图,设色鲜亮富丽,弥散出祥和的名族风情,被美国著名的ReadersDigest杂志作为七月号封面,并印成月历。[1]自21世纪2000年已降,韩天衡的花鸟创作推向高潮,题材的拓展范围更为广泛,梅、兰、竹、松、荷、水仙、芦花、春柳、葡萄、枇杷、红柿、荔枝、石榴、紫藤等。其作品不仅在数量和整体水平上,都超过了他前期的花鸟画。特别是它的竹、鸟、荷花是创造性的,在造型、画法和构图上有对前人的很大的突破。韩天衡认为:“艺术以新为贵,不必为恋于守旧的成功者欢呼,应该为勇于出新的失败者鼓掌,因为艺术的新曙光总在这一方。艺以新为贵,又当注重贵在新有艺。舍弃艺术属性,单纯地以怪异为新。犹如将分娩的怪胎误以为是传种接代的新品种,则难免贻笑大方,且后患无穷。” [2]他在花鸟本体上的创新是:物象绘画性削弱、平面性增强、体量感减轻、笔墨两极的形式感强化、造型语言的宁方勿圆、色与墨同时造型、绘画空间氛围营造。这时的韩先生已经步入60岁,而他的艺术也产生飞跃,并攀至艺术的高峰。取得这样的艺术成绩,源于他积年累月地寻求创新,开拓出新的花鸟格局,真正做到了笔墨当随时代。我们从他的艺术作品里可以清晰地看到笔墨实质的变化,透明感的墨色变化,使他的水墨花鸟格高气清。如:《月上柳梢》(2012年)(图1)是他的绘画艺术成熟代表之作,表现月夜下的松、竹、鸟这类题材的水墨花鸟画也是他典型的艺术风格。其花鸟画讲究笔情墨趣,独特的半具象半抽象的几何形鸟造型,由朱耷而上溯宋、元,复又渗入当今特有的时代精神。笔健意高,格高气清,同时富有形式感。其画面饱含着一股浓郁的人文气息,并张扬着生命的活力。时至今日,近年来他又潜心创作一大批新鲜力作,比以往的作品更丰盈充实,境界更为高华,笔墨、形式、色彩、线块、和虚实之间的组合也更为紧密协调,意象浑融,新意迭出。其技巧的日臻完美和表现手法的不断完善,使得他整个画面呈现出纵横自在、浑然天成的格局。

 

(图3)《翠色寒声图》(2006年)

 

二:花鸟画表现语言的自我建构

 

韩天衡从事花鸟画艺术自我建构的40余年,正是处于时代的巨大变革潮流中,时代赋予了他以全新的审美视角来发现时代的美,并用自己在篆刻、书法、诗词的艺术积淀与创意来整合花、鸟的艺术形象,用自我发展得来的笔墨语言营造构思,把传统花鸟经典造型与现代形式感有机结合起来,再加上艺术精神的“诗心文胆”,构成其花鸟画“清”、“奇”、“灵”、“妙’的艺术意趣。他对创新有三求:“一求中国文人画古典情调与当代审美意识相结合;二求北人激越豪放之气概和南人鲜灵精湛之风韵相结合;三求印学、书学、文学之内涵与画相融变通。”[3]

 

诗心文胆是为魂:在现当代,没有与韩天衡花鸟相近的画家。他有着浪漫的传统文化和思辨的哲学观,他的“诗心文胆”是把文学、哲学、印学、书学、美学、时代背景、现实境遇等置于一个综合的本体层面上,去捍卫知识、艺术、精神和人的价值,从而形成独特的审美思想。韩天衡以“诗心文胆”为中心的审美本体锻造,在思想根本上造就崭新的审美心理,从而实现其花鸟艺术观念结构的解放和个性绘画风貌的确立。其花鸟艺术的现实感与历史性、文学性与思想性皆统一在“诗心文胆”这个理念里。同时也是其艺术灵魂之所在,也是其画风确立之关键。其花鸟画面折射出一个又一个的美好,片叶折花,举重若轻,或水墨或华彩,游刃有余。

 

强烈的笔墨个性与造型:韩天衡在艺术见解上最推崇“变法创新”,从他一开始涉猎花鸟画,在笔墨格局上就确立出自我的面孔,其笔墨的描绘性弱而书写性强,有着自己的审美趣尚,在笔墨线条组织的深度上有着自己的习性和胆略,这种笔墨结构是别开生面的—-即笔墨两极的形式感强化。极方与极圆、极粗与极细、极快与极慢、极枯与极润、极浓与极淡、极多与极少、极长与极短的笔墨程式体现在画面而形成统一的“韩式笔墨”。笔墨两极的矛盾性、复杂性和谐统一在其笔墨的个性书写性上,而不是客观物象的真实描绘性上。同样,其花和鸟的造型也是走在两极上:几何形式的鸟与团块状的荷叶、转折多变的枝条与方形石块、尖细竹叶与圆形花朵等形的对比和相生。看似极矛盾的造型处理,实则别具匠心的有意为之。“点“就是“几何形的鸟”、“线”就是“变化多端的枝条”、“面”就是“蕴含深意的墨叶”等造型加构成意识是韩天衡花鸟画的独特所在。其“花鸟”造型从具象的花鸟形态中抽离,并变形,夸张后重组成不规则的线条和块面,再用充满动感和灵性的恣肆笔墨以及参次丰富、变化莫测的微妙晕染,体现出一种不无抽象或半抽象意味的现代感。韩天衡在造型语言上有三大突出的特点:第一,改变圆浑的、体量感的描绘性造形,代之以比较平面化、几何形式的宁方勿圆造形。这是一种最为突出的特点。第二,造形与色彩的关系上,不再以色彩绝对服务于造形,而发挥色彩独立的表现和造型功能,让色与形二者同时发挥作用,共同创造意境。这是一种变化。第三,花鸟形体之间,形体与背景之间的绘画空间氛围营造上浑然相连。这又是一种变化。韩天衡在造形语言上建立了一种新的方式,从新的角度开掘出花鸟画的另一种面目。如韩天衡花鸟画最具特色的“几何鸟”,虽是取法八大山人的白眼向天的愤世鸟,但他别出心裁,脱落行迹,冲破因循已久的习惯认识,以抽象平面构成和夸张变形的手法自成一格。鸟圆润的自然形态在韩天衡借助于空间透视和变形的消解下呈现出与传统造型观相对立的“几何形”。鸟的三角形眼和脑袋、倒三角形的鸟背、椭圆形的鸟尾、长而又尖的鸟嘴、斜而不齐的鸟脚,再加上三角鸟腿上极富情趣的点厾。蓬松的赭石色鸟腿与平实的黑色鸟尾和纯白色的鸟腹。所有这些非同寻常的造型意识使得这“几何鸟”成为韩天衡画面最响亮的音符。对笔墨造型形式美的探索,不是韩天衡个人在努力而是20世纪的中国画家都必须面对的命题。既要保持传统,又要学习西方。其中的艰辛和对水墨形式美感的把握是同时代艺术家都在进行的,但是许多艺术家在探索形式的过程中丢掉了笔墨,而韩天衡恰恰将笔墨和形式很好地糅合在一起,他把自己内心的激情融入点、线、面之中,中国写意元素和抽象元素得到很好结合,而成就其高华奇异、意味无穷的花鸟艺术。如《春城夏幽图》(2005年)(图2)就是笔墨和造型双美并峙,半具象半抽象的墨块、线条,以点、线、面的有机构成形式,营造出一种新的视觉空间幻觉。其笔墨线条更加劲爽和恣肆,其形态更为洗练简括,其墨色更加张弛有度。在笔墨跳跃与平衡、欢快与沉稳的起伏节奏中,蕴含出极为浓厚的画意和画境。其成熟的笔墨程式可以清晰地让我们看到韩天衡笔墨造型的哲学观和思辨性:笔墨的气势、力度和精妙、耐看体现在画面上。恰如古人讲:“致广大尽精微”而“尽善尽美”。这样的强烈主观之个性笔墨呈现出独造的视觉冲击力,同时也反映出韩天衡不同常人的风格、综合艺术的素养和魅力非凡的人格。

 

(图4)《月明星稀》(1997年)

 

传统题材的拓展:韩天衡侧重于从多元化的艺术领域里,重新审视、挖掘传统花鸟画中的程式化和形式趣味,摒弃简单的和表面化的传统绘画风格模式,写实性的装饰性描绘构成在平面中,兼具书写性笔法、写实性笔法与装饰性笔法,使其花鸟画更富写意意味。变革古典美学境界为现代审美,寻求想象和创造的深度交融。他所做的探索工作,在某个程度上,变成了对传统绘画题材进行概括和提炼:梅、兰、竹、菊、松、荷、鸟、鱼等具有特定文化和历史象征意义对象的重新诠释和拆解重构,更突出特定描绘对象的特性,让业已概念化的传统绘画对象幻化出开放的、诚挚的、理想化的心灵塑造,这赋予了他的作品“清雅、灵奇”的美学意趣。诚如宗白华指出:“文艺抽象层的价值在于‘以象征方式,揭示人生情境的普遍性’,启示层的价值在于‘借幻境以表现最深的真境’”。[4]《荷花鸣禽》、《十里荷香》、《虬枝钓出一团冰》等这些作品的意境是最能体现。如:《翠色寒声图》(2006年)(图3)的松在艺术处理手法上不同于传统花鸟画,笔墨在形象描绘时被弱化绘画性而强化平面性,侧峰粗笔勾写松的轮廓形象古拙而富于金石意味,遒劲而刚猛。枝杈若鹰爪翻飞,主杆似龙鳞横披,横斜生姿,侧峰和中锋并立,相映成趣。在冰凉皎洁的月光浸润的大地上,一颗松树傲然挺立于寒冷荒凉的天地间,画的意境更显冰幽,仿佛画中已飘出了寒意。画面淡墨的整体烘染形成副空间与松、鸟构成虚实对比,却把画面的空间层次表达得通透而幽深,使情与景达到了完美统一,由此而升华了作品意境,把传统中国画所崇尚的“诗情画意”的美学追求体现得淋漓尽致。

 

水墨之格:即“摒弃任何的色彩,将水墨画的灵魂诗画意境和笔墨精神高度强化”。我们来看韩天衡的花鸟画,一般皆以自然的平凡景色为题材,但在他的眼里,大自然被赋予了特殊的含意。他在绘画中饱含满腔抒情力量,使得他的作品不论是恣肆疏放的线条还是夸张变形、简括的小鸟,其丰富的水墨晕染与灵动多变的笔墨充满了强烈的诗情画意之感。在“月夜”这个题材上,我们可以清晰地看到韩天衡将洞察到的自然美与纯水墨色调处理的极为和谐,在反复实践过程中形成了典型的透明感水墨风格,‘以墨为形质,以水为灵性,有水有墨,水墨相辅,形质与性灵融贯。’[5]在韩天衡诗画的“月夜”里:优美的月夜,竹影灵动,摇曳生姿,梦幻的月光纷披在墨竹之上,两只小鸟安静的站在凉石之侧,产生宁静朦胧的视觉效果。而淡墨空间的染法与竹、鸟、石这些微观景物的画法成为一种虚实对比,这样的艺术处理手法使画面整体简洁,以简驭繁,静中取意,实中有虚,小中见大,使得微观的精致更见意蕴,同时也达到笔墨的调和。再如:《月明星稀》(图4)这幅水墨佳作,墨色巧妙,技法纯熟。因为以墨色为底的小鸟在画中极其亮白,再用淡墨烘染出月光的感觉,月夜浪漫、静谧的独特美感被渲染出来,月光萦绕在观者的心头,无尽的诗意生出。韩天衡极为抒情、极为恣肆的笔墨,使得画面产生一种生命的律动,不仅深化了作品的精神内涵,还充满了强烈的现代风采,这也正是花鸟画创新的一个成功的范例。

 


(图1)月上柳梢 2012年(2012年)

 

重彩之华章:韩天衡的许多优秀的作品都取材于十分平常的题材,但他精湛的色彩运用使他的绘画有别于同时代的花鸟画家,尤其是其自称一格的荷花。韩天衡既借助于空间透视和刻意变形,又辅以平面的视角来凸现对象。他将平面化的线条通过速度和力量的组合,呈现出墨在下,色在上的自然晕化。墨的厚重托住色的艳丽,使得笔线墨痕含有体量感的视觉变化,并将笔墨和肌理、色彩、墨块、墨线的表现性价值发挥到极致,再用超现实的时空关系构架荷花、荷叶、水鸟,生发在巨大的画幅尺度中形成气象万千的空间感。荷的特性经过韩天衡笔墨生发,形成与创作者个体生命存在具有深切关联性的诗意表达。韩天衡所作既蕴含新颖的现代感,而又雅正和博大的格局。如在《李商隐诗意荷花图》(2005年)(图5)显示出富丽堂皇、洋洋大观的特色。这幅重彩荷花图融合工兼写和中西合璧的画风,把水墨和色彩充分融合在一起,极大地发挥出色彩耀眼的能量,从而达到明丽、绚烂的色彩效果。画面的整体处理上既有自然主义的倾向,又有明显的装饰意味。荷叶采用泼墨泼彩的特殊渗化显出虚幻、浸润的肌理效果,荷花的勾勒填色带有华丽的装饰感。再如:《春、夏、秋、冬》(2006年)(图6)这组图,现代色彩的丰富感引进花鸟画中来,产生特殊的肌理效果,从而形成强烈的色彩视觉美感。色彩美的独特运用,是韩天衡重彩花鸟画的美学品格之一。其重彩花鸟以其独特的装饰风格与情趣和明快华丽的色彩,拓展了花鸟画的表现力和视觉的惯性,有新颖别致的艺术效果。

 

诗情和画意的互补和相得益妙,从韩天衡的画和题画诗上可以看到诗情与画意和谐地融合在一起,从创作思想、艺术精神、艺术手法、艺术空间,都表现出“诗画一律”[6]的特质。他的花鸟画多有自题诗,在这幅《玉面婵娟图》(1996年)(图7)上的题款,可以看到韩先生对水仙的欣赏:“有冬梅斗寒之骨,具夏荷绝俗之心。翠如青竹,益婀娜生姿。雅似幽兰,却慷慨吐香。若问更有胜人处,生命只需水一汪。此吾旧题水仙句。丙子初春,豆庐生天衡并记。”再从画面的细节来看韩先生是如何来表现水仙的:小笔精妙地勾勒,结构处理毫不含糊,骨法用笔毫不懈怠,婉转姿式的优雅造型,有着常人难到的精工。赋色青幽,而又典雅堂皇,得雍穆之美。画面的题诗“在某个程度上起到了引导读者妙悟画理的‘机锋’的作用,画境也借诗境表达出来。高明的题款使读者从画面有限的物象联想到更广泛、更深刻的蕴涵”。[7]在韩天衡的自题诗中,其画面的笔墨、线条、色彩等造型元素投射在其文字之中而唤起一种内在的视像,由此画面的花鸟形象和内在的语义视像在形式上产生交融,形成优美、静穆、清奇的妙境。我们从《兰花图》(图8)画面的题款“紫兰秀空蹊,皓露夺幽色。若无清风吹,香气为谁发?”可以看到韩天衡同样在一花一草、一石一木中负载了自己的一片真情,使“兰”脱离或拓展了原本的意义,从而成为感物喻志的象征,这也正是通过对兰花的描绘,表现了艺术家的真情实感和精神境界,以达到情景交融、物我合一的艺术境界。这也是画家在画幅上自画花鸟自题诗最典型、最具说服力的“诗画一律”,也是文化传承的最好证明,同时也是韩天衡“诗心文胆”的最好说明。

(图6)《春、夏、秋、冬》(2006年)组图之一

 

三:花鸟画艺术表现可能性的新拓展

 

我们需要着重解读韩天衡作品的艺术价值观、精神内涵、审美内核,以及他的作品里体现出蓬勃向上,具有向外扩张穿越时空的生命力,并饱含强烈的精神追求。他在艺术上的探求未曾停步,花鸟画领域里他不仅师古并广泛拜师学艺、吸取前人的思想艺术精华,对传统美学模式和标准大胆推进,去挑战传统花鸟画范式,开拓花鸟画的题材和内容,并创造花鸟画新的图式,建构属于自己笔墨价值新体系,从而实现花鸟画由传统向当代审美的转型,其“诗心文胆”的美学主张也正是他画风得以确立的根本。用他自己对文化和时代的独特感受在艺术表现手段和方式上不断探索和创新,巧妙地吸收西方绘画平面构成、变形、夸张、抽象等手法,从而生发出强烈的现代意味,大大拓展了传统写意花鸟画的内涵和精神新界。艺术品具有多大价值,艺术家的创作成果在多大程度上具有创造性,不仅取决于艺术家对时代心理的审美感知,更取决于艺术家在选择的画种本身所形成的固有程式中的推进程度。[8]所以说,韩天衡的花鸟画重新阐释、演绎并赋予传统艺术与创新的关系:“艺术风格讲究‘不可无一,不可有二’。抱着别人的宝贝,充当自己的创造是自欺欺人的;把“陈”与“新”对立和割裂开来,同样是不可取的。出于时代的责任,务必要推成出新,力求突破。‘陈’是前贤思路和风格的创新成果,推陈,为的是借鉴学习前贤之新而出新。从本质上讲‘推陈出新’的内核是‘推新出新’,既推往昔之新,出未来之新。” [9]韩天衡的作品一方面把现代融入传统,另一方面又将西方的技巧融入到画面本身。在当今花鸟画皆称创新而内理雷同的大氛围里,韩天衡花鸟画的画技、画理、画风,有着不依傍于古人和他人的独立性。

 


(图8)兰花图 2010年

 

韩天衡以表现自己的全新的情感体验为根本,大胆突破传统形式层面的东西,改变传统花鸟画重在凸显用笔,大量加入山水画重在“象”的表现,即空间景观的形象—-重在营造一种更加宏观的境与象,而这种雄强而能恢宏,恢宏而可品味的境象源自画家的内在气质与张力和精神的深度,这使得他的画中透露出崇高之美和清雅之气的美学意趣。审美感受的独特和艺术表现的新颖是艺术创作成功的秘诀。从创作方法上来讲,韩天衡在艺术创作上用什么方法和手法不是决定性的,其艺术精神是直接决定其艺术风格,其“诗心文胆”的艺术精神是其艺术风格形式下的内在实质力量,后者是前者的反映,真正决定艺术作品生命力的是其的思想艺术的高度和深度。恰如当代著名批评家郎绍君所说:“写意花鸟要描绘自然的生机与美,更要表现人与自然。或者说,花鸟画的一般境界在描绘物象(情境),最高境界在表现人的精神与趣味(神境、禅境),后者更有力地决定着作品的风格(美的特质与个性)、格调(精神品味与价值)。” [10]吴昌硕、齐白石、潘天寿都是在格调和品格上具备这种高度,他们的画都强悍而个性化,在他们的作品中皆可品出人生乃至超人生的“神境”或“禅境”。而韩天衡的花鸟艺术清奇而洁莹,雄强而恣肆,自有一种文化理想蕴含在其中。可以说,韩天衡的花鸟艺术显示着艺术家对于美的独特感受和个性理解,是具有艺术表现的独创性。在花鸟艺术美的探索历程中,他的创新体现在多方面,如艺术精神所能达到的强度和力度、笔墨两极的表现深度与限度、色彩与墨在画面的张力和平衡、花鸟形象与空间氛围的相互作用和把传统国画以空白为基调的形式转换成以浓墨重彩或清墨淡色为基调和底色,用“三角鸟”身上仅有的白色作为画中的空白,这种留画眼的方式独具匠心。可以说,韩天衡无论在表现技巧的力度,还是艺术构成的语言深度,以及艺术风格的强度和思想境界的高度,还有他的书法品格和美学论著,都代表着他在花鸟画创新方向上作纵向深化探索的结果,也代表着当代花鸟画创作进入高的水平。

 

“称画家‘大家’者,得笔法、墨法、章法,与众不同,入乎规矩之中,而超出规矩之外,方能得之。” [11]这是黄宾虹对大画家的评判标准,以此来衡量韩天衡的画既有传统又有新意,已具备大家的气象和风范。在长达大半个世纪的创作历程中,他始终处于发现、探索、开拓新的艺术行态之中,以惊人的激情燃烧的创造状态保持鲜活旺盛的创造精神,建构起崭新的艺术语言体系而独领风骚,标明了自己的坐标点,并找到自己在中国艺术史上的位置和价值。他的艺术具有高度的文化性,表现了中国画文化艺术精神的主流或核心部分。

 

参考文献:

[1]王琪森.金石书画铸春秋.[M]上海:上海锦绣文章出版社.2009.第116页

[2]王琪森.金石书画铸春秋.[M]上海:上海锦绣文章出版社.2009.第63页

[3]王琪森.金石书画铸春秋.[M]上海:上海锦绣文章出版社.2009.第9页

[4]宗白华.美学与境界[].北京:北京人民出版社.1987.第125页

[5]王琪森.金石书画铸春秋.[M]上海:上海锦绣文章出版社.2009.第10页

[6]苏轼.苏轼全集.[M]上海:上海古籍出版社.200.第168页

[7]葛兆光.禅宗与中国文化. []上海:上海人民出版社,1986.第173页

[8]杨卫.没有灵魂的现代性. []上海:上海书画出版社.2006.第58页

[9]王琪森.金石书画铸春秋.[M]上海:上海锦绣文章出版社.2009.第9页

[10]郎绍君.人格与艺术的净化与深化-从汤文选艺术个案分析与研究谈起.水墨研究丛书[]北京:民族出版社.2004.第4期,第5页

[11]王伯敏.黄宾虹画语录.[M]上海:上海人民美术出版社.1961.18

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